DAVID FREEDBERG

Este libro trata de la relación entre las personas y las imágenes a lo largo de la historia, resultado de un largo compromiso con ideas de la historia del arte en su forma tradicional que parece haber d3escuidado o expresado de mala manera.
No se trata de negar el papel condicionante del contexto, su libro no queria ser un estudio concreto de ninguno particular, deseaba entender las respuestas que le parecían recurrentes, le llamaban la atención las respuestas que se habían observado a lo largo de la historia y a través de las culturas, ya fueras “civilizadas” o “primitivas”, nadie se había ocupado de ellas , quizá un tema demasiado embarazoso sobre el que escribir, pero continuó encontrándoselas por azar y parecían estar constantemente representadas en lugares comunes y en metáforas.
Fredberg esperaba encontrar un nivel desde el que hablar de manera mas general, pero la dificultad estaba en no doblarse bajo el peso de sus propios límites descriptivos ni dejarse engañar por la interpretación de los testimonios escritos.
Para ocuparse correctamente del material que tenía en mente debía adentrarse correctamente en los campos de la antropometría y la filosofía, y la investigación sociológica se unía en determinado momento al método histórico, tarea inmensa y nada clara. Al final decidió que le mejor manera de proceder seria presentar algunas de las respuestas recurrentes que para el eran las mas emotivas.
La historia de las imágenes tiene su lugar en el cruce de estas disciplinas, pero la historia del arte no acude al punto de encuentro. Al exponer las pruebas las divisiones básicas debían de establecerse por clases de respuestas mas que por clases de imágenes, la ventaja de estudiar las actividades y conductas generalmente consideradas populares radica en la posivilidad de conocer los efectos sentidos por el espectador, los cuales son mas faciles de describir y analizar.
No se trata de una cuestion solamente entre lo “ popular” y lo “cultivado” si no entre lo “primitivo” y lo occidental, y ha tardado en contrastar la tendencia aún ampliamente difundida a creer que ciertas características tanto del arte como de las respuestas a el estan circunscritas a sociedades.
Lo que espera de este libro David Fredberg es que el material presentado suscite un enfoque mas crítico de una de las suposiciones mas frecuentes e irreflexivas que se hacen sobre el arte ; la creencia de que “ cuando vemos la obra de arte no permitimos que afloren las respuestas que el material de que está hecha o el tema tratado que se producen en nosotros rápidamente” . La meta ha sido producir terminos adecuados y establecer de que modos puede la teoría cognoscitiva nutrirse con los testimonios adoptados por la historia. El proyecto esta pensando para abarcar tanto imágenes figurativas, como no figurativas aun cuando la mayor parte de los ejemplos se refieran a las imágenes que representan cuerpos. Cuando utiliza la palabra “respuesta” se refiere a las manifestaciones de la relación que se establecen entre las imágenes y el espectador.
Los capítulos que siguen están concebidos para funcionar como ejemplificación, no por conceptos abstractos, con el objetivo de seguir la resonancia de los temas en cada capítulo sin intentar de ser exhaustivo.
Prefiriendo concentrarse en diversos fenómenos amplios sin dañar exclusivamente las distracciones y diferencias internas, fenómenos sorprendentes y a veces dramáticos, cada uno de los cuales proporciona material mas que suficiente para abundantes libros y estudios concretos.

CAPITULO : 1
EL PODER DE LAS IMÁGENES:

Al contemplar una imagen las personas se excitan , siempre han respondido así , en las sociedades primitivas y en las modernas. Pese a todo el esfuerzo por proporcionar una explicación causal, científica de esta creencia en el poder de los cuadros , cuando no completamente fantásticas. Las pinturas podían ser eficaces para servir de ejemplo, y esta era de hecho una de las funciones a la que se le atribuyó explícitamente a todas las imágenes religiosas, pero la fe en lo que las imágenes podían lograr es muy sorprendente, muchas de estas pinturas ya las conocemos por los museos, y nos recuerdan de manera vivida y directa la necesidad de prestar atención a todos los usos posibles de las imágenes y a todas las imágenes posibles . Su importancia reside en el hecho de aceptar como incuestionable el poder que ejercen las imágenes hasta el punto de creer que puedan afectar no solo de manera emocional si no de formas que tienen consecuencias de largo alcance en su manera posterior de comportarse.
El niño se recrea viendo figuras representadas en los cuadros porque son “ como el” y se sentiría atrapado por el parecido con las acciones y signos atractivos para la infancia. Además el problema de la identificación mas cuestiones han de señalarse en este punto: primera la incontestable ecuación de pintura con escultura, y segunda , la evidente creencia que la contemplación conduce primero a la imitación y luego a la elevación espiritual.
Se crearon hermandades que ofrecían consuelo a los condenados a muerte, y los instrumento de que se valían para consolar a estas personas eran pequeñas imágenes pintadas, en un lado la Pasion de Cristo y en el otro , un martirio. Dos miembros de la hermandad sostenían ante el rostro del condenado una de las pinturas durante todo el trayecto hasta el lugar donde se llevaba a cavo la sentencia. Podríamos pensar que todo el acto era inútil, que servia a los vivos mas que a los muertos, el condenado podía o no haber conseguido el propósito que se les atribuía, pero toda la institución se basaba en un juicio sobre la eficacia de las imágenes nacido en la creencia en su inevitable poder. Y no basta con aceptar como innegable esa creencia social ,pues muestra claramente que es el reflejo de una realidad cognoscitiva.
Merece la pena recordar que también puede hablarse de otras imágenes en relación con otras imágenes en relación con las funciones realizadas por las tabolette ,de artistas situados en diversos puntos de recorrido final antes de llegar al punto de ejecución, desde la celda del condenado a todo lo largo de la ruta y hasta en la horca misma se les enseñaban imágenes diferentes con la esperanza de que el aflitto recibiese. Las pinturas y las esculturas no pueden hacer hoy nada comparable por nosotros, debemos examinar mas a fondo el tema de la represión, estudiar con mas detalle las relaciones entre convenciones y creencias.
Son abundantes los testimonios históricos y etnográficos acerca del poder de las imágenes, esa eficacia se puede expresar sólo en términos de clichés y de convenciones , que cada vez desconocemos mas. Aún conserbados algunos , como la creencia de que, si un retrato es bueno sus hojos nos siguen por toda la habitación , pero también hemos perdido otros como que la imagen pintada de una persona bella y desnuda en el dormitorio mejorara de alguna manera el hijo que concibamos.
Los contextos han cambiado mucho, siempre devemos dejar el tema de la emoción y del comportamiento fuera del campo del conocimiento intelectual.
Desde los tiempos del Antiguo Testamento , gobernantes y pueblos gobernados en general han intentado desterrar las imágenes y atacado determinados cuadros y esculturas, por razones políticas y tecnológicas , ha destrozado obras que les provocaba ira y vergüenza. Es sorprendente lo aprensivos que han demostrado ser los historiadores del arte y las imágenes a la hora de evaluar las implicaciones que los grandes movimientos iconoclastas podían tener en sus estudios. Si regresamos a Giovanni Dominici , al pasaje que alude a la fabricación de las imágenes , el miedo a la idolatría quizá no hubiera persistido con tanto vigor . No podía haber un modo mas claro de hablar sobre el poder de las imágenes que no fuese estableciendo las necesarias distracciones, hoy codificadas con los términos za usuréanos de signo, significante y significado. Para escritores como Molano y el cardenal Paleotti, el peligro de las imágenes se originaba en una creencia del mismo tenor de la antedicha, se recomendaba no colocar en los dormitorios cuadros de personas de las cuales no se podía poseer el original, a todos estos escritores sus opiniones de las imágenes es la creencia tácita en que los cuerpos en ellas representados tienen en cierto modo el rango de cuerpos vivos. El cuerpo de la imagen nos da miedo.
En la Venus de Tiziano hay colores suntuosos y un trabajo pictorica, la imagen puede ser descrita de diferentes formas , una mas femenina basada en la forma, el color, la armonía de la imagen y otra mas masculina “ joven desnuda mira abiertamente al espectador, los rizados cabellos le caen sobre los hombros desnudos, tiene los pezones erectos, con la mano izquierda cubre sólo a medias los órganos genitales” , la sensualidad de la imagen había sido patente para muchos y bien puede continuar siéndolo.
Quizás queden muy pocos los que se sientan atraídos por la afanosa y libresca evasión de significados . Si entramos en una galería de pintura, suprimimos los elementos básicos de la cognición y del apetito. En ocasiones nos conmovemos hasta las lágrimas, pero el resto de las veces, cuando hablamos de un cuadro hablamos de un termino del color, la composición la expresión , el tratamiento del espacio y del movimiento.
Negamos o nos negamos a reconocer esos elementos de respuesta que la gente menos culta manifiesta con franqueza , no somos psicológicamente analíticos.
Sean cuales sean los placeres seductores de estas imágenes , nadie mantendría que la respuesta del espectador moderno tiende a ser igual, podemos argüir que la obviedad misma de la cuestión proporciona una evidencia suficiente, si es un plano de una mujer desnuda, salta a primer plano la propuesta sexual masculina. En segundo lugar, intuimos la plausibilidad de la lectura sexual, también la intuyen otras personas conocidas y conferimos al juicio validez intersubjetiva, en tercer lugar, recogemos datos de los espectadores y emprendemos una investigación sociológica. Pero necesitamos contar con modelos de conocimiento cultural y psicológico que nos ayuden a entender la variedad de modos de enseñanza en las escuelas.
Tomamos en cuenta las respuestas enemigas y las pautas de conducta que podemos discernir que conocemos por la gente que nos rodea , miramos formas mas cotidianas de imágenes o formas claras de uso histórico, a continuación buscamos modelos o contextos equivalentes.
Los espectadores modernos no responden a las pinturas del siglo XVI de la misma manera, el objetivo es tratar de armar las posibles respuestas y luego estudiar el porque las imágenes despiertan , provocan o producen determinadas respuestas y no otras, la forma muerta despierta conductas que se manifiestan de formas aparentemente similares y recirrentes. El análisis es complicado y difícil. Para comprender las relaciones en la pintura y los sentimientos sexuales de hombres y mujeres , hay que empezar por ubicarlas en contextos de una amplia variedad y de material relacionados con ellas.
Al considerar pinturas como los Cranach, también tomamos en cuenta los grabados eróticos de Sebald Belham y su círculo, la orientación general es posiblemente mas palpable que los grabados italianos y la mirada masculina queda atrapada incluso de manera mas directa. Vemos las primeras complejidades de análisis, puede ser que alguien alegue k estos grabados no solo son obras artísticas, pero esta no es la cuestión ya que suscitan respuestas que no debemos desestimar cuando analizamos obras que son aceptadas como arte.
Podría ser deseable establecer una distinción entre lo erótico y lo pornográfico , elaborando una escala de menos a mas. Pero aquí nos detenemos teniendo en cuenta la dificultad cada vez mayor que implica el refinamiento analítico.
La distinción erótico-pornográfica quizá solo sea real desde el punto de vista semántico , con frecuencia encontramos que lo sugestivo resulta más provocador. Quizás para los espectadores mas actuales la Venus de Urbino ya no resulte muy excitante, y esto también se debe a que las imágenes sexuales de hoy en día pueden llegar mucho mas lejos.
Pero hay que decir que tanto Giorgione como Tiziano sobrepasaron las convenciones normales de representación del desnudo vigentes de su época.
Continuamos en la creencia de que por mucho que intelectualicemos , todavía subsiste un nivel básico de la reacción que rebasa las fronteras históricas, sociales y otras de tipo contextual. En este nivel nuestra cognición de las imágenes se conecta con las de todos los hombres y mujeres, y este punto inmóvil el que buscamos.
El ámbito de la investigación abarca todas las imágenes visuales, la historia de las imágenes ocupa un lugar propio como disciplina central en un estudio de los hombres y las mujeres. Las diferencia es que podríamos sustituir la categoría de “experiencia estética” y que nuestra esfera de trabajo sobrepasa los límites de “las obras de arte” para abarcar todas las imágenes.





CARMEN STOPPEL